СКРЯБИН И ЧЮРЛЕНИС: МУЗЫКА И ЖИВОПИСЬ НА ПУТИ К СИНТЕЗУ

Сопоставление творчества композитора Скрябина и современных ему художников-живописцев в контексте их общих интересов к идеям "Gesamtkunstwerk" (конкретно, союза музыкального и живописного искусств) издавна привлекает внимание многих исследователей, хотя специальных работ, посвященных этой теме, оказывается, не так уж много, особенно, в отечественной печати, - причины, надеюсь, очевидны для читателя: возможность открыто упоминать в "позитивном смысле" имена таких художников как Кандинский, Матюшин, Баранов-Россине появилась, - по крайней мере в "официальной" печати, - лишь в последнее десятилетие (см.напр.[1,2]). Более "повезло" М.-К.Чюрленису, обращением к его творчеству пусть и зачастую кратким, изобилуют практически все монографические работы о Скрябине, и, тем более, обязательны ссылки на Скрябина в литературе о его великом литовском коллеге и единомышленнике.

И, конечно же, общим местом, трюизмом стало ставить в один ряд имена "Скрябин-Чюрленис" при исследовании истоков светомузыкального искусства. Считается обычно при этом, что первый шаг к светомузыке "со стороны музыки", выражаясь языком популярной литературы, сделал А.Скрябин, а "со стороны живописи" - М-К..Чюрленис. Причем особо подчеркивается, что зарождение и реализация замысла "световой симфонии" (у Скрябина) и "музыкальной живописи" (у Чюрлениса) произошло практически "синхронно" - в первом десятилетии ХХ века. Да, они были современниками, пусть и не пересекались в личных контактах друг с другом. Известно, что Скрябин знал Чюрлениса по его живописным работам. Более того, биограф Скрябина упоминает имя художника в ряду его "любимцев", фиксируя в своих известных воспоминаниях: "А.Н. раз даже пошел на выставку Чюрлениса и был очень ею восхищен. Странные, галлюцинаторные картины этого художника его захватили", - пишет он, хотя полного душевного резонанса не произошло, ибо Чюрленис, по мнению Скрябина, "слишком призрачен, в нем нет настоящей силы, он не хочет, чтобы его сон стал реальностью" [3, с.144, 248]. Свидетельств же того, что Чюрленис был знаком со скрябинской музыкой и его светомузыкальными идеями - нет: выходит, они шли к общей цели, но разными путями и самостоятельно. Тем не менее, в их судьбах, в их мировоззрении и даже в произведениях так много общего, что творческие параллели напрашиваются сами собой.

Итак, и тот, и другой были выдающимися музыкантами, получившими мировое признание. Оба - разносторонне одарены. Чюрленис окончил помимо двух консерваторий (Варшавской и Лейпцигской), художественную школу в Варшаве. Им написано более 200 музыкальных произведений и многие десятки живописных полотен. В некотором роде Чюрленис еще и писатель - если вспомнить о его поэтических текстах сказок (приведены в кн. [4]). Скрябин тоже был не только композитором и пианистом, но и автором философско-поэтических текстов к своим музыкальным произведениям. Необходимо отметить также, что его замысел нового синтетического искусства говорит в какой-то мере о потенциале светохудожника, хотя он и не успел на практике овладеть новым материалом. Кроме того, оба они обладали ярко выраженной тягой к символическому, ассоциативному мышлению, конкретно, способностью воспринимать музыку "визуально", пластически и в определенных цветах (т.е., по существовавшей тогда терминологии - "цветным слухом", который у Скрябина, надо отметить особо, имел более систематизированный характер). (См. довольно запутанные дискуссии о цветном слухе Чюрлениса в [5, с.213; 6, с.41]).

Миропонимание Чюрлениса складывалось в те же годы, в той же среде, что и у Скрябина, когда наряду с торжеством веры в науку, наряду с революционными, радикальными тенденциями в среде интеллигенции получили распространение различные идеалистические настроения, модными, как и в наше, нынешнее время, стали спиритизм, оккультизм, богоискательство. Чюрленис, как и Скрябин (уточним, с большей активностью), интересовался сдвигами в политической,общественной жизни. И хотя эти их интересы имели разные детерминанты, оба они сочувственно отнеслись к событиям 1905 года и даже, можно сказать, "вслух" заявили об этом. Вспомним о намеках на несостоявшееся посвящение к "Поэме экстаза" у Скрябина, а Чюрленис, хотя непосредственного участия в "революционно-освободител>ьной деятельности" не принимал, свои демократические идеалы воплотил в творчестве, конкретно, в диптихе "Печаль" (оба факта любили акцентировать в прежние, советские времена).

Как бы то ни было, значительную роль в творчестве Чюрлениса (как и у Скрябина) сыграли его философско-мировоззренчес>кие интересы. Образование и, особенно, рано пробудившийся интерес художника к естествознанию "скорректировали" приобретенные в детстве наивные верования, пробудили стремление к более глубокому познанию сущности человеческого бытия. По свидетельству современников, Чюрленис живо интересовался религиями древних восточных народов, в частности, древнеиндийскими (как, кстати, и Скрябин), изучал теоретические работы философов и психологов конца 19 века - среди них Вундт, Ницше и др. В результате, считают современные исследователи, в сознании художника сложилась своеобразное миропонимание, предполагавшее высшую духовную общность или силу, которая и сообщает Вселенной смысл. Об этом, впрочем, свидетельствуют и высказывания самого художника, а также идейно-символическое содержание ряда его картин. Философские взгляды Чюрлениса невозможно облечь в четкие формулировки, так как они явились специфическим, художественным миропониманием, в котором преобладающее значение имело эмоционально-интуитивное восприятие действительности. (Перекличка со Скрябиным очевидна - при большей акцентации у последнего позиций творческого "Я". При этом философские взгляды Скрябина отличались большей глубиной, продуманностью, своеобразной "обработанностью", и тем, что они нашли прямое, непосредственное воплощение в его творчестве). (См.об этом в нашей кн.[7]).

Конкретно, в формировании первоначальных художественных склонностей особенно заметное значение на молодого Чюрлениса оказало распространенное в те времена позднеромантическое и символистское искусство. Он увлекался творчеством таких художников, как А.Беклин, Ф.Штук, М.Клингер, О.Бердслей, произведениями таких писателей, как Ю.Словацкий, Г.Ибсен, А.Андреев, Э.По. У Скрябина круг культурных интересов был схож, правда, - если конкретизировать и персонифицировать их, - они ограничивались, в основном, "близлежащим", внимающим ему окружением. А если быть серьезнее, надо особо отметить, символистские настроения у них обоих были особого, жизнеутверждающего свойства, с высоким пафосом "творения мира" (что естественно смыкалось у них с концепцией космизма, в равной мере проявившимся и в их творчестве, в их произведениях).

Сопоставляя стремление к идеям "Gesamtkunstwerk" у великого русского композитора и у великого литовского живописца, нельзя обойтись без, пусть и весьма краткого, сравнения музыкального творчества Чюрлениса и Скрябина, которое также позволяет обнаружить определенные параллели.

Чюрленис, как и Скрябин, отдавал свои откровенные симпатии Шопену и Вагнеру, и кроме того - Баху. Наиболее очевидно прослеживается в творчестве обоих композиторов влияние Шопена. Это заметно даже по такому внешнему признаку, как тяготение к форме фортепианной миниатюры. Вспомним, что Скрябин, кроме фортепиано, не писал для других инструментов соло и что у Чюрлениса две трети музыкального наследства составляют фортепианные произведения, причем именно в них воплощены им наиболее оригинальные музыкальные идеи. Близость наблюдается и в общих содержательных моментах. Если обратиться к образному строю музыки Чюрлениса, то, по мнению исследователей, ей свойственны два основных состояния: порыв и покой. А в музыке Скрябина также отмечают схожую полярную оппозицию: экстаз и томление. Особенно ярко проявилось их новаторское сходство в области гармонии. Хотя очевидно, что для Чюрлениса, первого профессионального музыканта Литвы, непосредственно связанного с задачей "аранжировать музыку, которую сочиняет народ", степень свободы в этом направлении была более ограниченной). Для Скрябина в позднем периоде творчества было характерно использование усложненной тоники как единого 6-7-звукового комплекса, трактовка гармонии как свернутой мелодии и наоборот. Гармония Чюрлениса позднего периода также характеризуется использованием усложненной тоники, ладов с несимметричной структурой, использованием принципа серийности. При этом необходимо отметить, что ни о каком взаимодействии этих двух композиторов, равно как и о возможном влиянии Шенберга на них, говорить не приходится (см.об этом в [4, с.311; 5, с.59]).

Если же продолжить характеристику пристрастий и влияний на Скрябина и Чюрлениса, то, несомненно, для них обоих как композиторов не прошло бесследно знакомство с вагнеровскими идеями синтеза искусств. Оба они тяготели к синтетическим жанрам. Мечта, idee fixe y Скрябина - Мистерия. А у Чюрлениса - мечта о создании первой литовской национальной оперы. Она должна была называться "Юрате - королева Балтики". Здесь необходимо особо отметить, что в равной мере их творчество питал высоконравственный этический идеал: у Чюрлениса - создание первого произведения подобного "соборного" жанра для своего народа, у Скрябина - для всего человечества. Ни тот, ни другой не успели реализовать эти произведения. Остались лишь наброски "Предварительного действа" - у Скрябина и либретто оперы - у Чюрлениса, но на пути к этим произведениям у них обоих были оригинальные симфонические произведения.

У Чюрлениса это одночастные симфонические поэмы "В лесу" и "Море". И Скрябин от обычных многочастных симфоний пришел к симфоническим поэмам - "Поэме экстаза" и "Прометею" ("Поэме огня"). Еще две симфонические партитуры Чюрлениса (и одна из них - поэма "Сотворение мира") погибли во время войны. Кстати, упомянутые программные сочинения у Чюрлениса имели как бы свои "параллельные" литературные и живописные воплощения (живописный триптих "Морская соната", поэтический текст "Сказки о море"), хотя, отметим особо, он не "опускался" до буквального взаимоиллюстрирования музыки живописью (как думают порой некоторые).

У Скрябина же совместное (gesamt) использование различных средств, приемов, форм художественного мышления нашло иное воплощение, их взаимодействие осуществлялось уже в рамках одного произведения: философская программа воплощена в "Прометее" не только сугубо музыкальными средствами (включающими, кстати, и человеческий голос), но и при помощи живописно-красочного света, организованного по времени по законам музыки, музыкальной формы (рис.1, 2).  Итак, подводя итог вышесказанному, можно констатировать, что даже краткое сопоставление жизни и творчества этих двух великих художников подтверждает, что между ними было очень много общего. В том числе и в контексте наших основных исследовательских интересов - это их стремление к синтезу искусств, хотя результаты этого стремления проявились по разному: если у Скрябина прежде всего выходит на первый план реальный синтез разнородных средств, то у Чюрлениса это синтез, взаимопроникновение языков разных видов художественного мышления.

Рис.1. Начало партитуры "Прометея" Скрябина

(на верху - строка "Luce", т.е. "Свет").

Рис.2. С таким простейшим "светоинструментом" был вынужден приобщаться к новому искусству великий Скрябин.

Нами уже не раз рассматривались субъективные факторы, приведшие Скрябина к идее светомузыкального синтезирования, и то, как конкретно реализовались эти замыслы в его творчестве. Напомним кратко - в "Прометее" динамика цвета "визуализировала" тонально-гармонический план, который, в свою очередь, являлся своего рода "звуковым воплощением" философской программы произведения [8]. Рассмотрим подробнее, как конкретно проявлялось взаимодействие искусств и, прежде всего, что же послужило основой создания "музыкальной живописи" у Чюрлениса? Это, конечно же, конгениальность в обоих областях творчества, в музыке и в живописи, и, соответственно, сопутствующее этому яркое ассоциативное мышление художника. Свобода владения материалом обоих искусств явилась причиной того, что Чюрленис сумел, оставаясь в их рамках, необычайно расширить их границы. Наиболее поразительно это проявилось именно в живописи. Уже в раннем периоде своего творчества он писал многочастные циклы картин, объединенные единой идеей, темой. Таков, например, цикл из семи картин "Похороны" или "Похоронная симфония", как он поначалу его назвал. Музыкальность цикла проявилась не только в названии, но, во-первых, в использовании принципа развития живописной мысли во времени, на протяжении нескольких полотен, которые следует воспринимать в определенном порядке, и, во-вторых, в развитии и столкновении двух контрастных и по смыслу, и по колориту образов - солнца, как символа жизни, и гроба, как символа смерти. Но примечательно, что Чюрленис позднее сам убрал из названия этого цикла слово "симфония", опасаясь, по-видимому, его восприятия лишь как тривиальной метафоры. Да и музыкальность живописи была еще не столь очевидной. Зато поздние работы художника, когда он уже укрепился в своих необычных замыслах объединить музыкальное и живописное мышление, - свидетельство более последовательного, глубокого, а иногда почти адекватного воплощения принципа музыкальности в живописи.

Весьма показательна в этом отношении картина "Фуга" (рис.3.). Примечательно, что процесс восприятия ее во времени, подобно музыке, осуществляется, по замыслу художника, уже не только по привычной горизонтали (как это было естественно для многочастного цикла картин), но и по вертикали, снизу вверх. При таком восприятии в ней четко различимы три части, так же, как и в подавляющем большинстве музыкальных фуг. Фуга в музыке, как известно, это полифоническое произведение, в котором главная мелодия (тема) повторяется (имитируется) во всех голосах и сопровождается менее значимыми одной-тремя мелодиями (противосложениями) - в зависимости от того, из скольких голосов состоит фуга. Для разнообразия тему часто излагают в зеркальном обращении, или в сжатом виде (стретта), наслаивая на конец темы в одном голосе ее начало в другом.

Рис.3. Картина "Фуга" М.-К.Чурлениса.

Центральный образ "Фуги" Чюрлениса, ее тема - это ель. В нижней части картины, в экспозиции (по аналогии с музыкой), она доминирует (больший размер, более темный цвет). Ей сопутствуют образы скорбно сидящих литовских сказочных королей, но они по колориту бледнее, менее значимы, как и противосложение в музыке. Экспозиция с ее основными образами плавно переходит в разработку, отличающуюся масштабностью и высветляющимся колоритом. Аналогично и в музыке - разработочное развитие характеризуется обычно интенсивным тональным модулированием, изменяющим колорит темы. Третья часть картины - реприза - очень четко отграничена. Для нее художник приберег, точно так же, как это делается и в музыке, более сильные и конструктивные приемы - стретту и одновременно зеркальное отражение темы. Вопреки реальным, оптическим законам, елочки отражаются при этом не точно друг против друга, а со сдвигом, подобно темам в музыке фуги.

Обращение художника к форме фуги при первой попытке освоения нового подхода к живописи не случайно. Это есть одна из самых конструктивно четких музыкальных форм. Обычно в музыке фуга - это лаборатория композитора, помогающая оттачивать мастерство. К тому же, напомним, фуга была одной из любимых музыкальных форм самого Чюрлениса (как композитора).

Не случайно обращение его (уже как художника) и к сонатной форме. Как произведение многочастное, соната дает возможность развертывания мысли на протяжении большого времени и использует прием контраста как одно из основных средств развития.

Рассмотрим в качестве примера первую из этого цикла работу - "Сонату солнца" (1907г.). Она состоит из четырех картин, названия которых - "Аллегро", "Анданте", "Скерцо", "Финал", - совершенно аналогичны строению классической музыкальной сонаты. Эти аналогии очень ярко прослеживаются и в принципе расположения самого живописного материала, в тональном и тематическом контрастировании и т.д. Например, в первой картине - "Аллегро" - присутствуют два образа: солнце (по аналогии с музыкой - главная партия) и замок (побочная партия). Они контрастны по цвету (желтый и синий), точно так же, как контрастны тонально две темы в музыке (главная партия - в основной, побочная - в доминантовой тональности). В картине ясно читаются (если смотреть снизу вверх), три части, подобно музыкальной форме сонатного аллегро - экспозиция, разработка и реприза. Причем разработка, точно так же, как и в музыке, в два раза больше репризы. Примечательно и колористическое сближение в репризе двух тем (как и в музыке, где обе темы обычно звучат уже в одной тональности). Темповый контраст нашел здесь эквивалентное воплощение живописными средствами. Неспешный ритм широких солнечных лучей четко ассоциируется с медленным темпом второй части музыкальных сонат. Особый интерес в этом цикле представляет четвертая часть - "Финал". В музыке венских классиков финал чаще всего имел форму рондо (круг). На картине изображен колокол, язык которого вкруговую опутан паутиной. На бордюре колокола, в подражание музыкальной репризе, выписаны в уменьшении основные образы трех предыдущих частей...

В последующих "сонатах" Чюрленис, создавая их так же по законам музыкальной формы, идею музыкальности преломлял по-разному. В одних он ближе подходил к музыке ("Соната весны"), в других как бы старался "оставаться в рамках живописи" ("Морская соната"). Но достоинство всех живописных "сонат" Чюрлениса в том и состоит, что не зная и не понимая всех тонкостей отражения в них музыкальной формы, их вполне можно воспринимать как самостоятельную живопись, пусть и необычную, фантастическую, поскольку в ней всегда угадываются контуры реального мира, несмотря на его символическую обобщенность и космическую отстраненность (рис.4). 

Рис.4. Одна из частей живописной

"Сонаты пирамид" Чюрлениса.

Особый интерес представляют те живописные произведения Чюрлениса, в которых, на наш взгляд, очень много общего со Скрябиным уже и по содержанию. Среди работ среднего периода у Чюрлениса есть цикл, порожденный мечтой о гармонии и красоте - "Сотворение мира" (1905-1906). В нем 13 листов. Следование библейской легенде прослеживается лишь в самом начале - в 3-ем листе: исполинская рука прорезает пространство. "Да будет" - начертано в углу картины. И рождается свет, а со светом - жизнь: морские кораллы, грибы, цветы. Мир наполняется цветом и светом. От беспорядочного хаоса он движется к гармонии. В 12-ом листе это гармоническое начало символизируется арфами. В заключительном листе просматривается тень мудрого, по литовской мифологии, Ужа. Налицо движение от хаоса через красоту и гармонию - к разуму.

Нам показалось интересным сравнить этот цикл Чюрлениса с "Прометеем" Скрябина и убедиться в их "незапланированной", неожиданной схожести. В самом деле, пафос цикла Чюрлениса - творчество, творение мира, сотворение его. У Скрябина "Прометей" - тоже не иллюстрация мифа, а главная тема "Поэмы огня" - творение Духа, его торжество. В конечном итоге, и у Скрябина, и у Чюрлениса - гимн творчеству.

Воплощение этой гимнической идеи у Чюрлениса идет от графических контрастов мертвых форм и плоскостей к сложно разработанной композиции, к движению ликующего света; у Скрябина начало "Прометея", аналогично, символизирует первичный хаос, первичное неразделенное духовное бытие, которое проходит стадию материализации, а затем вновь возносится (дух - материя - Дух). Тематизм у Чюрлениса выражен последними двумя листами - гармония и разум (арфа и Уж); у Скрябина в "Прометее" два основных образа - тема "творящего принципа" и тема "разума". Добавим к тому же еще напоследок: цветовая гамма у Чюрлениса в его листах движется от черно-синего, мрачного, холодного космического хаоса через зеленоватый к яркому красочному цветению; у Скрябина в его прометеевской "Luce" медленный световой голос движется от фиолетового через синюю часть спектра к красному, а затем вновь к фиолетовому. Чисто схематически цветовой цикл вроде бы замыкается. Но, по воспоминаниям современников, мы знаем, что Скрябин, наперекор схеме "Luce", хотел ослепительного света в конце "Прометея". Значит, тоже - от темного к светлому...

Итак, близость, схожесть очевидна даже в подобных деталях. Подтверждаются мысли Н.Рериха, высказанные им "попутно" в его статье о Чюрленисе в 1936 году: "В Скрябине и Чюрленисе много общего. И в самом характере этих двух гениальных художников много сходных черт... Своей необычностью и убедительностью оба этих художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов" (цит. по кн.[11, с.139]). Очевидны "свои области" как раз в проявлении их синтетических устремлений. "Пионером светомузыкального искусства" мы называем Скрябина. Непосредственно со светомузыкой Чюрленис связан не был. Хотя, если верить популярному изданию, к идее "музыкальной живописи" подтолкнуло его именно знакомство с описанием "цветовой музыки" у немецкого писателя-мистика 18 века Эккартсгаузена "Ключ к таинствам натуры" [10, с.97]. О близких к светомузыке экспериментах с "фигурами Хладни" вспоминает и автор первой, еще дореволюционной, отечественной книги о Чюрленисе [11, с.5]. Нет, "музыкальная живопись" великого литовца - не светомузыка, это живопись, пусть и организованная по законам музыкального мышления и формы. (Единственный и крохотный повод для заявления о продвижении и возможном его приходе к светомузыке - это наметки сценического оформления вступления к так и нереализованной им опере "Юрате": "Все должно возникать постепенно, света каждый раз больше - музыка следует за светом и постепенно утихает" [12, с.240]). Но, если мыслить широкими, эстетическими категориями, значимость Чюрлениса для развития различных реальных форм аудио-визуального (живописно-музыкального) синтеза, конечно же, несомненна - при признании очевидной самоценности его "музыкальной живописи" (которую Ромен Роллан окрестил "новым духовным континентом", а самого Чюрлениса, соответственно, - его "Колумбом"). Конечно, мы можем мечтать в жанре мысленного эксперимента - что было бы, если в одном замысле объединились такие композиторы, как Скрябин , и такие художники, как Чюрленис или Кандинский. Но история искусства, как и вообще история, не терпит сослагательных наклонений. Придется ждать, продолжая работать самим...

ЛИТЕРАТУРА